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SHAKESPEARE PELO BANDO – 2006

para o programa do SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO montado com o BANDO DE TEATRO OLODUM, pela segunda vez, em 2006

ato II cena 1 - foto: joão milet meirelles

Shakespeare viveu, escreveu e representou suas peças na Inglaterra entre o fim do século XVI e o início do XVII. Nós vivemos em um mesmo período de transição, 400 anos depois, e estamos a poucos dias de uma eleição para presidente, senadores, governadores e deputados. Este é um momento especial, em que o povo brasileiro pode definir os rumos do país através do voto, ou seja, da escolha de seus representantes – pessoas que irão administrar o bem comum, o dinheiro vindo do esforço coletivo, do trabalho diário de cada um, que irão elaborar, executar e fazer valerem as leis que beneficiarão o povo, a nação, leis que só fazem sentido se visarem à justiça e à equidade, à distribuição igualitária do que deve ser direito de todos: dignidade.

Nesta eleição, está em jogo a continuidade de um governo ou a sua substituição – a continuidade de uma prática política ou o retorno a um estado de coisas que se quis mudar quando, talvez pela primeira vez, a maioria dos brasileiros, que é muito pobre, o dito povo – a classe operária, os pobres, os camponeses – decidiu que já tinham sido dadas muitas chances aos abastados e que era a vez de eleger um representante real da maioria, alguém com história semelhante à sua: de pobreza, de trabalho braçal e de muita negociação para sobreviver. Resolveu acreditar num cidadão sem a erudição costumeira dos presidentes anteriores, vindos das classes dominantes e das academias, mas com o conhecimento profundo de um país que sofre e que, cansado de sofrer, se tornou violento e criou um novo discurso: o ataque em vez da queixa. Essa resolução foi uma virada radical no comportamento do país. E, apesar de os capitais, interessados em manterem os privilégios em um Brasil submisso e dependente, terem feito o possível para deter essa decisão – através de estratégias como o crescimento do “risco-Brasil” e do massacre midiático que manipulou diariamente informações para desqualificar um brasileiro – isso não aconteceu e, surpreendentemente, a classe média e os ricos acompanharam o povo.

Durante todo o período de governo, sucederam-se tentativas para mostrar que a maioria dos brasileiros estava errada ao eleger presidente um metalúrgico, ao invés de um economista, médico ou sociólogo. Escândalos irromperam como espinhas em adolescentes. Fatos ilícitos foram descobertos ou forjados. Denúncias e depoimentos. A temporada de caça à corrupção instalou-se no país. Apagou-se a memória recente de compra de votos do Congresso, de malversação do dinheiro público, de formação de quadrilhas, de escândalos abafados. Mestres da corrupção de governos passados foram içados à condição de acusadores e paladinos da ética. Entretanto, em nenhum momento, Governo e Polícia Federal – órgão ligado ao Ministério da Justiça – deixaram de investigar, interromperam as apurações de culpa, da forma que os mestres/acusadores fizeram quando mandavam no país.

É claro que não temos ainda o Brasil que desejamos. Não concordamos com muita coisa que acontece. Há várias falhas e erros e desacertos próprios da natureza humana – que devem ser corrigidos e punidos – mas em acordo com a falta de uma prática democrática no país. Este é um Brasil melhor do que aquele que tínhamos. É mais soberano, mais respeitado e tem mais respeito por nós. A violência aumentou nos grandes centros, é possível. Somos uma federação e, caso se possa enxergar em meio à névoa instalada pela mídia, os grandes centros são administrados por outros grupos e partidos políticos que mantêm a prática neoliberal que antes vigorava no país. Temos ainda no poder muitos representantes da mesma elite que, no comando do capital, fez e apoiou a ditadura militar, e criou o momento atual. Neste, a força bruta não é mais necessária, tal é o grau de desarticulação e despolitização conseguido com o binômio esfacelamento-do-sistema-de-educação / fortalecimento-da-mídia-e-do-mercado; com o enfraquecimento do Estado em relação às suas obrigações para com o cidadão; com a venda de serviços de estatais produtivas a multinacionais, através das privatizações; e outros investimentos mais no abismo social gritante com seus efeitos colaterais. Muitos dos inimigos do povo ainda estão no poder, eleitos pela falta de prática de articulação social, pela falta de conhecimento de nossos direitos e deveres, pelo cansaço e pela descrença.

Os arautos eleitos pela mídia para desqualificar as políticas do atual governo e o próprio Presidente são os privilegiados, ou seus representantes, que se sentem perdidos. Isto me conforta, me faz refletir positivamente e, por estar do lado oposto, discordo de certos artistas que gritam contra a mudança de foco do Ministério da Cultura que agora faz deles e dos produtores o meio e não o fim de suas ações. É com surpresa que vejo alguns colegas imitarem, sem refletir, os ex-privilegiados e bradarem contra as novas políticas públicas que geram a descentralização, criando possibilidades de acesso aos meios de produção e consumo de produtos culturais para regiões e comunidades que antes não os tinham. 

Como diz Milton Santos muito bem, a pobreza, diferente da miséria, cria formas cotidianas de sobreviver, organiza-se, monta estratégias. As classes populares apropriam-se da tecnologia e fazem dela também uma arma. A cultura é um bem construído coletivamente e que deve ser distribuído para todos. Não é apenas um bom negócio (apesar de também o ser), e sua constante criação não pode ser regida apenas pelas leis de mercado. A globalização, apesar de tudo, criou instrumentos eficientes para as classes desfavorecidas que, queiram ou não, deles se apropriam para a produção e a distribuição de seus discursos. Rádios comunitárias, MP3, gravação e reprodução de CDs e DVDs, registro e distribuição de imagens, literatura marginal, ao contrário do que pregam os intelectuais de elite, têm gerado uma nova expresssão cultural popular riquíssima. A produção de bens simbólicos, que refletem e representam comunidades afastadas econômica ou geograficamente dos centros, sua aceitação por essas comunidades e a imposição desses bens ao mercado da indústria cultural têm sido um fenômeno recorrente. As classes dominantes começam a consumir e a copiar produtos e comportamentos da favela, das massas populares excluídas do poder central.

Pois bem, os pobres mantêm a mesma opinião sobre esse caminho político que escolheram há quatro anos para o Brasil, e estão determinando – como têm determinado caminhos de consumo cultural, modas e comportamentos para o Brasil – os rumos da próxima eleição. Apesar de todo o esforço em contrário. 

O Bando de Teatro Olodum, dialoga com esse universo da cultura popular. A maioria dos artistas do grupo vive em e convive com as comunidades dos subúrbios de Salvador. Vários deles vêm de conjuntos amadores dessas comunidades ou estão ligados a organizações políticas, sindicais ou religiosas; outros iniciaram-se em teatro no próprio Bando. Depois de 16 anos de trabalho, alguns se diplomaram pela Escola de Teatro da UFBA, viveram individualmente outras experiências, outros aprendizados, mas continuam juntos, porque preferem o trabalho coletivo à carreira solo. E todos se mantêm ligados às questões de suas comunidades através dos grupos de origem, de organizações e projetos artísticos que criaram em seus bairros, ou pelo contato com jovens de instituições educacionais ou culturais onde trabalham. E eles compartilham com todos esses principalmente as experiências e as vivências do Bando. Já os diretores artísticos do grupo e de seus espetáculos – Chica Carelli, Jarbas Bittencourt, Zebrinha e eu – temos uma vida profissional anterior à existência do grupo, mas nele, e com seus atores, reaprendemos o nosso ofício. 

Somos uma companhia de teatro negro, com formação mista, e temos residência no Teatro Vila Velha, no centro da cidade – teatro dono de uma história de mais de 40 anos e respeitado nacionalmente, por ela e pela continuidade de ações coerentes com o seu passado. O Vila, inaugurado em 1964, sempre foi um espaço de liberdade e de inclusão: experimentou, ousou, formou, discutiu e refletiu, ao longo dos anos, sobre os momentos políticos brasileiros e internacionais, e conjugou muitos verbos de ação e de construção que exercitaram a valorização do coletivo, o respeito pela diversidade e a afirmação de uma identidade. O Bando, como os outros cinco grupos residentes (A Outra Companhia de Teatro, Companhia Teatro dos Novos, Companhia Novos Novos, Viladança e Vila Vox) e os grupos emergentes ou oriundos do subúrbio e do interior, apoiados por projetos, fazem o Vila, e são o que ele é. O Bando está, dessa forma, no centro: em um espaço em que seu discurso ganha retorno, faz eco e o dota da capacidade de fazer ressoarem vários discursos convergentes – em um movimento contínuo de mão dupla, de retorno às raízes, o que só fortalece o grupo. 

Esse discurso, além de usar como suporte uma linguagem artística, é também uma opção política e uma prática organizacional. Essa opção, muitas vezes adversa a uma atuação que tornaria nossa vida mais fácil, mas que incluiria incontáveis concessões a um estado de coisas com o qual não concordamos, gerou bons frutos: além de artistas, hoje conhecidos internacionalmente, o Bando tem sido matriz para outras invenções. Ó PAI, Ó!, peça de 92, foi adaptada e virou filme, com os atores do grupo fazendo os papéis que criaram no palco; CABARÉ DA RRRRRAÇA inspirou uma série de programas de televisão sobre o negro brasileiro; há livros publicados sobre a nossa história e estudos acadêmicos a respeito da dramaturgia e das encenações criadas; produzimos encontros, fóruns, palestras; formamos novos atores. Nós nos tornamos, de alguma forma e em certa escala, uma referência teatral, especialmente para o jovem negro que se vê refletido no nosso trabalho.

Mas temos consciência de que o trabalho do Bando se insere em um movimento muito maior do negro brasileiro: o de luta por políticas afirmativas, o de apropriação do direito de produzir nosso próprio discurso, o de fazer a roda girar, no nosso canto do mundo, do jeito que a gente quer que ela gire, como nos ensinou (mais uma vez) Milton Santos. Somos parte de uma luta que vem sendo travada há muitos anos para a ocupação do lugar de sujeito e de protagonista na sociedade. 

O Bando sempre foi reconhecido e respeitado pela posição e pelas ações políticas assumidas no palco e fora dele. Nossos 26 espetáculos foram permanentemente marcados pela indignação contra as injustiças, de maneira especial ao que diz respeito às questões raciais. Carregamos nas tintas de propósito, para provocar discussões, acertando certas vezes, errando outras. Algumas de nossas peças foram acusadas de didáticas e panfletárias – fato que assumimos explicitamente em CABARÉ DA RRRRRAÇA, nomeando-o um espetáculo didático, panfletário e interativo. No início do Bando, ouvimos de muita gente boa e da imprensa que éramos um projeto mais social do que artístico, que os atores do grupo não eram atores, apenas apresentavam suas próprias vidas quando representavam marginais, o que nos indignava ainda mais – não por uma mágoa pessoal, de sermos confundidos com os personagens que criávamos, mas pela constatação de que o racismo no Brasil, nem sempre muito cordial, manifesta-se de várias formas e usa armas diversas. 

Por que agora, quando o Brasil vive um momento politicamente tão importante, o de decisão de destinos, dedicamos oito meses de trabalho (é bem verdade que entre viagens, filmagens e realização de projetos e temporadas de espetáculos) para encenar SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO se, em 1999, parte do elenco, em colaboração com a Companhia Teatro dos Novos, já havia participado de outra montagem dirigida por mim? Somente para atender ao convite de um festival alemão cujo curador assistiu àquela montagem? Ou porque não tínhamos recursos para montar PROCESSO MARIGHELLA (a partir de textos do revolucionário brasileiro)? Ou ainda ÁFRICA (peça para crianças sobre aquele continente, suas muitas culturas e nossas heranças)? Ou porque o festival alemão nos garantia um cachê? Um pouco de cada um. Mas mais que isso: decidimos montar o SONHO para nos divertirmos. Para sermos felizes no palco representando um mundo desestruturado que se reequilibra pelo amor. Para nos apropriarmos do que é nosso: como patrimônio da humanidade, a obra de Shakespeare também nos pertence e podemos dela dispor para, como qualquer grupo de teatro do mundo, nos exercitarmos em nosso ofício, alegrarmos um pouco o mundo com a beleza dos versos do dramaturgo e as confusões do enredo sonhado por ele, que mistura um mundo mágico com outro real, onde nobreza e artesãos – trabalhadores como nós, que querem encantar o outro com o teatro – convivem numa sociedade regida por leis injustas, que ignoram o amor em favor da tradição. Mas o próprio amor, ajudado pela natureza, tudo vence e recoloca o mundo em ordem. 

Resolvemos montar o SONHO de Shakespeare para fazer dele nosso SONHO. Porque temos o direito de falar de outras coisas além do racismo, porque não estamos condenados a passar a vida inteira colados a uma história de opressão e discriminação. Porque somos tão humanos como qualquer um, e como qualquer um sonhamos, amamos, nos ferimos, nos divertimos, nos encantamos e desencantamos, buscamos a felicidade e morreremos um dia. Esta é a afirmação política contida na nossa decisão. Este é o novo fato político afirmativo – lançarmos mão de nossa herança ocidental e montarmos Shakespeare, como ele é. Assim como a bela tradução de Bárbara Heliodora, sem trair o velho William, torna-o brasileiro, nossa encenação torna-o negro. Tornamos sua obra parte de nós, nela colocando a nossa história. E deixar nossa história de fora é traição que não cometeríamos com o nosso trabalho de 16 anos.

Foi muito fácil e muito difícil. Está sendo. Ainda temos exatas três semanas para a estréia e já montamos pelo menos um espetáculo em menos tempo do que isso. Foi fácil porque o bardo previa o Bando quando escreveu SONHO. De certa forma, essas obras que se tornam clássicas e são visitadas e revisitadas e duram tanto quanto 400 anos nos previam quando foram compostas; tinham mensagens para nós que atravessaram, intactas, espaço e tempo. 

SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO foi escrita em 1594 ou 95 para ser representada nas celebrações do casamento de um nobre, em Londres. Ela foi feita de uma forma tão exata para aquela ocasião que, como uma lente de aumento, ampliou e tornou evidente o que havia ali de humano e universal, transformando noivos e convidados, festa e palco do palácio num microcosmo – uma espécie de in vitro para iluminar o todo, uma representação completa e global da humanidade. Ao representar o casal nubente nos três casais de amantes, os atores de sua própria companhia nos artesãos e na desordem atmosférica – descrita por Titânia em seus versos de fúria e dor – a própria desordem social de seu tempo, Shakespeare representa o nosso tempo e a nós mesmos. 

É incrível ver, nos ensaios abertos que temos feito, como as pessoas se identificam com os personagens e as situações, como se estivessem assistindo à encenação de um texto escrito ontem. Para isso, foi necessário que alterássemos as convenções de representação que usavámos até então e descobríssemos ou inventássemos novas. 

Estamos falando em verso. Os atores têm a tendência de tentar domar os versos e falá-los como se fossem prosa. Nós já tínhamos passado pela experiência do CORDEL e, como é um espetáculo que ainda faz parte de nosso repertório, a lembrança está muito viva em nós. Isso facilitou bastante, porque apesar de João Augusto, na adaptação dos folhetos para as peças, ter ignorado a quebra gráfica dos versos em linhas, o pulso que há neles é tão forte que se mantém. E a forma de dizê-los, com sua construção lingüística própria e seu ritmo sempre marcado, escapa ao jeito realista de falar que experimentamos na maior parte das nossas peças. MATERIAL FATZER, montagem dos fragmentos de Brecht organizados por Muller, também nos ajudou a entender a forma de falar versos, respeitando a cisão provocada no pensamento e no som pela divisão do discurso em linhas. Isso às vezes cria em meio a frases suspensões que gramaticalmente não deveriam existir, separando sujeito de verbo, conjunção de oração – deixando muitas vezes distante por um suspiro o e da palavra seguinte que ele deveria unir àquela que o antecede. Esse jeito de falar cria um efeito próximo ao do falar na vida real, no qual a emoção, a pressa, a distração ignoram a pontuação e a gramática, dotando a fala de cadências e de melodias surpreendentes. Mas, ao mesmo tempo, apresenta-se distante do falar cotidiano, pois gera reflexões e tensões dialéticas entre os pensamentos de uma mesma frase. Aí está Shakespeare, abrigando, entre outras coisas, a força popular e a eficiência da reflexão provocada, em meio ao folguedo, pelo distanciamento brechtiano. 

Aproximando os ritmos dos versos da peça dos nossos ritmos populares; a midsummer night shakespeareana das noites do verão baiano; os festejos de maio e a noite de São Valentim do nosso carnaval, chegamos a formas de falar que muitas vezes nos levaram a canções, tal a insinuação melódica dos versos mantida na tradução. (Fizemos o exercício de dizer simultaneamente o mesmo texto em inglês e português e havia uma familiaridade sonora muito gostosa de ouvir). 

Depois, o conceito para cada núcleo do enredo e para os momentos em que os personagens falam em verso branco, rimado ou em prosa.

Quem fala de que maneira e por quê? Os artesãos falam em prosa, até que apresentam sua peça dentro da peça: A mui lamentável história de Píramo e Tisbe. O método para a criação desses personagens foi muito próximo do que usamos normalmente. Eles são trabalhadores, pessoas que conhecemos muito bem. E de alguma forma são nós: pessoas comuns que desejam dizer coisas através do teatro e buscam apoio, um mecenas – um patrocinador – para fazê-lo com uma certa tranqüilidade. Mas a tradição sempre representa esses personagens, especialmente quando estão fazendo Píramo e Tisbe, de forma caricata e ridícula – mesmo nós, na montagem de 99, fizemos isso. Desta vez, queríamos salvá-los do clichê, defendê-los. Isso foi o mais difícil, em parte porque alguns atores tinham participado ou assistido à montagem de 99, em parte porque é muito fácil fazer rir e se divertir com uma representação preconceituosa, como a afirmação de Filostrato sobre os trabalhadores de mãos calejadas que estréiam hoje no trabalho o cérebro. Partimos da idéia de que Quina e sua trupe são amadores que escolheram um texto muito fraco para encenar, mas tentam fazê-lo da melhor forma possível. Um equilíbrio delicado, uma vez que tudo na Mui lamentável história de Píramo e Tisbe leva ao exagero e à caricatura, desacostumados que estamos da convenção elizabetana de personagens femininos serem interpretados por homens. 

Para criar o visual da representação, chamei Zuarte Júnior. Queria outro olhar. E tive. É como se Mestre Quina não tivesse aceitado Luiz Santana e eu e chamasse um outro figurinista para o seu grupo. Zuarte fez da tragédia leve um folguedo, um reisado ou congada, que contrasta com o desenho geral do espetáculo. 

Os personagens mágicos – já era uma decisão inicial – estão ligados ao carnaval. Para cada um foi adotado um ritmo musical próprio da festa. Os atores tocavam a percussão no ritmo enquanto os personagens falavam, colocando os versos naquela pulsação. O segundo passo, conseguido o pulso, era não perder o sentido do que estava sendo dito, a emoção e o objetivo com que era dito e a referência do outro, para quem era dito. As falas de ação, ou seja, aquelas que de fato fazem a trama andar ou nos dão informações sobre o desenrolar da história ficaram num falar ritmado. Os versos mais liricamente elaborados, enriquecidos por uma profusão impressionante de imagens que nos dizem estarmos no teatro ouvindo uma história de amor, viraram canções compostas por Jarbas Bittencourt. Há matizes e fusões. Algumas coisas são quase cantadas e têm ou não acompanhamento musical; outras são faladas. E todas as marcações e os deslocamentos foram coreografados por Zebrinha como alegorias de um cortejo carnavalesco.

A triplicação de Puck e Oberon vem da montagem de 99. Creio vir da mágica. O número três é o número do equilíbrio dinâmico, a tríplice Hécate preside a magia, o deus cristão é uma trindade. Puck, por seu lado, tem muita energia para ser um só, magicamente aparece e desaparece, está aqui e ali, fala com uma voz e com outra, junta-se e dispersa-se como o mercúrio. Sempre que penso em Puck me vem a imagem de átomos girando rapidamente, a imagem do movimento em si.

Oberon teria que ser triplo também, já que seu ajudante o é. Mas, ao contrário do pequeno demônio, é uno – uma espécie de monstro com três corpos, seis braços, seis pernas, mas apenas uma voz. Uma espécie de Cérbero invertido. Apenas um comando para um corpo múltiplo. A energia masculina deveria ser como a da trindade: a do pai, a do filho e a do agente masculino mesmo, algo como o sêmen, se traduzirmos em termos biológicos. 

Só um animal com tal potência, simbolicamente falando, poderia enfrentar e equilibrar-se com a energia feminina de Titânia, multiplicada entre suas fadas. O poder dessa descendente dos Titãs é imenso. É o poder feminino da procriação. O poder da terra, como o de seus parentes mitológicos, o poder primordial. Assim se estruturou a movimentação das fadas, como o ar ou a água – com seus mantos/asas flutuando pelo palco cada vez que correm ou revoam. São como o humos, a fecundidade da terra que se alvoroça e se acalma, como os ciclos femininos de fertilidade e gestação.

Para habitar a floresta encantada onde se passa o sonho, Shakespeare produziu uma fusão de mitologias, tomando emprestados os personagens de diferentes fontes. Mas eles criam nessa floresta, independente de onde tenham vindo, uma pulsação tribal, uma violência sagrada como a da irrupção da vida, como o ato sexual. Há uma pulsão erótica muito intensa na peça. Com o que concorda Jan Kott, em Shakespeare, nosso contemporâneo, defendendo o erotismo quase explícito da comédia e ridicularizando as montagens que a transformam numa história de fadas à moda dos irmãos Grimm. Já Harold Bloom, em Shakespeare – a invenção do humano, discorda veementemente, e considera patológicas as encenações que enfatizam este aspecto, ao invés de evidenciarem a pureza de Bottom/Bobina e sua relação quase infantil com as fadas. Ambos, embasados no próprio texto teatral, demonstram suas convicções. Concordamos com os dois. E principalmente com Titânia, quando ordena que as fadas conduzam Bobina ao seu recanto, e pede que ele vá em silêncio, a língua atada, enquanto as flores dão seu pranto, lamentando a pureza violada.

Aceitamos a ingenuidade de Bobina como a de um artista encantado pela beleza e por sua própria capacidade de recriá-la, pelos personagens que representa e nos faz acreditar que é cada um deles, pelo faz-de-conta infantil. De qualquer forma, a pureza de Bobina é violada pelos ritos iniciáticos daquele sonho que foge à capacidade dos homens de dizer que sonho foi. Ele se converte num ator tocado por algo mais, pela visão do mágico que está na origem das coisas e na capacidade da natureza de se recriar. Numa foto da montagem de Peter Brook, vimos Bobina carregado pelas fadas, enquanto uma delas usa o braço, com o punho fechado, para representar o falo avantajado do burro em que o ator foi transformado. Assumimos essa imagem, sampleando o encenador inglês, para mostrar a metamorfose operada pela traquinagem de Puck e o conseqüente encantamento da rainha das fadas. 

Aí está um ponto que uma encenação da peça deve definir. Se se trata de um sonho, onde ele começa e onde acaba? Quem é o sonhador? Podemos acreditar que todos estiveram sonhando, como nos informa Hipólita, a respeito da narrativa dos quatro amantes que se perderam na floresta e também participaram da magia dos ritos operados no sonho: É estranho, meu Teseu, o que eles contam (…) toda a história dessa longa noite e das mudanças conjuntas de suas mentes testemunha algo mais que fantasia… Mas onde eles começam a sonhar? 

Preferimos acreditar que Bobina, o último a acordar, é o sonhador. Então, os outros sonhos poderiam estar contidos no seu. Criamos uma pequena introdução durante a entrada do público: os atores cantam e dançam. Depois, quando a platéia se aquieta e começa de fato a nossa peça, ficam só os artesãos – eles estão comemorando o ensaio final de sua Breve cena de tédio sobre Píramo e Tisbe, seu amor; tragédia leve.

Depois de cantarem A canção dos pássaros, samba-tema de seu espetáculo (também de Jarbas, para letra de Shakespeare/Heliodora), os companheiros vão para suas casas e Bobina adormece. É despertado, já em seu sonho, pela passagem dos Pucks, persegue-os e prossegue sonhando. Começamos, então, a assistir ao sonho de uma noite de verão de um ator popular. 

Vemos a entrada de Teseu e Hipólita, em uma cena na qual ela afirma que só depois de quatro dias que em breve serão noites e quatro noites que do tempo farão sonhos, a lua verá a noite de suas bodas. Ora, Teseu nos informa que fez-lhe a corte com a espada e conquistou-lhe o amor com rudes golpes, ou seja, que o amor dos dois ainda é um conflito a ser resolvido. Hipólita propõe o sonho em que – travestidos como Oberon e Titânia, cuja discórdia transtorna a natureza e o universo inteiro – poderão lutar com outras armas, de sortilégios e paixão, para restabelecerem o equilíbrio. Nessa primeira cena, Bobina sonha exatamente com os conflitos entre o amor e a lei que estão em Píramo e Tisbe – o quinto ato. 

Portanto, apenas o nosso pequeno prólogo, o despertar de Bobina, seu encontro com a companhia e o casamento do duque, incluindo a peça dos artesãos, seriam cenas de vigília, enquanto toda a peça seria o sonho que Bobina não revela que sonho foi, por acreditar que qualquer homem é burro se sair por aí exposicionando um sonho desses. Shakespeare, entretanto, o expôs. 

Os Amantes poderiam, ao mesmo tempo, ter magicamente sonhado o mesmo sonho que invade o de Bobina. Este foi o conceito mais complicado de se conceber. Como representá-lo? As fadas estão associadas ao carnaval e aos seus ritmos; os artesãos, com sua prosa, ao realismo próprio do Bando. Os nobres são Oberon e Titânia longe do carnaval. Entre esses universos paira a ilha de paixão, amor verdadeiro, falso amor e fascinação onde transitam Hérmia, Lisandro, Demétrio e Helena. Que linguagem se adota nessa ilha? São adolescentes sonhando e sonhados. São jovens em luta para impor ao mundo adulto, de leis e normas, as suas próprias vontades, regidas por um Eros infantil, um menino tão travesso quanto Puck. São jovens urbanos, como os que transitam pelos shoppings e baladas. São jovens que exercitam sua sedução ao ritmo do arrocha, do rap, do forró. São jovens embirrentos, afoitos, com os hormônios em fúria, desafiadores, aventureiros, dispostos a arriscarem tudo pela paixão que sentem. Por aí fomos. Primeiro, encontrar a pulsação dos versos e o sentido e o pensamento neles contidos. Depois, embalar todas aquelas imagens poéticas nos ritmos que os jovens dançam. E, como as fadas, entre os matizes diversos que vão da fala ao canto, a depender do que é dito, montamos uma a uma as cenas com marcações também coreográficas, feitas de gestos tirados dos bailes populares, nos quais o corpo expressa através desses ritmos o que sente por outros corpos.

A mim me parece que esta era a leitura apropriada para a montagem de uma peça feita para uma festa: uma celebração da vida. É o que queremos no momento: celebrar a vida, o amor e a possibilidade eterna de mudança, a vitória sobre o medo, o prazer de correr riscos, sabendo que podemos vencer.

Quando este espetáculo estrear, a eleição já deverá ter decidido o destino de nosso país.

Nós continuaremos a celebrar a possibilidade de sonhar. Mas, principalmente, o direito de realizar. E, mais ainda, o dever de lutar por esse direito.

Marcio Meirelles

Salvador, 28 de setembro de 2006.

Publicado em 29/03/2014 | nenhum comentário

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