Teatro * Salvador * 1981

Artigo escrito por Carlos Petrovich e Nilda Spencer e publicado na ART – Revista da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA, n. 3, de outubro/dezembro de 1981, pp. 61-67.

 

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Na região fantástica que entremeia o espaço do palco e o da platéia, acontece o Teatro. O teatro somente existe na relação – nos liames que se criam entre os espectadores e o jogo da cena. O esforço de atualização dessa linguagem, de natureza artesanal e intimista, tem, gerado – diante de um meio maciçamente cibernético-industrializado -¬frentes de experimentação que às vezes são desagregadoras e às vezes excessivamente cautelosas… Enfim dissecar o mecanismo teatral,com o objetivo de criar as condições necessárias para que aquela relação com a platéia se dê, de uma maneira significativa.

O ano de 1981, se caracterizou por uma série de eventos que, embora tenham articulado a linguagem de uma forma heterogênea e múltipla, possuíram em comum, uma coerência interna no tocante ao universo cênico, que os fez portadores de significados próprios e resolvidos no contexto da obra. O público não foi insensível a este fato e sua resposta foi positiva. Acreditamos que os sucessos mencionados, justificam a tentativa de apreensão crítica do anuário teatral de 1981 realizada nesse artigo com o painel de depoimentos de várias pessoas participantes do processo.

A Significação em Cena
Hamlet, em meio ao ambiente fantasmagórico do Castelo de Elsenor, ensina aos atores que o objetIvo do teatro “tanto em sua origem como nos tempos que correm, foi e é o de apresentar, por assim dizer, um espelho à vida”. (1) Quatro séculos depois, ainda que pese (e como pesa!) toda a longa discussão em torno das contradições que se abrigam sob o termo “realismo”, a advertência mantém sua força, se consideramos que o teatro é, em suas mais variadas formas, a arte onde reside o maior grau de mimetismo. A distinção traçada por Aristóteles entre epopéia e tragédia, sublinhando a característica fundamental de, na segunda, termos “todas as pessoas imitadas”, permanece valiosa. No palco, pessoas e coisas reais sofrem um duplo processo de perda parcial de uma “verdade” anterior (a pessoa do ator transfigurada em leão, o velho fogão recém-pintado, a lã que agora é uma trança) e de re-presentação simbólica de novas realidades,criadas por mero pacto entre cena e público.

Mas, é claro, há espelhos e espelhos: dos de estojo de pó compacto aos dos parques de diversão que transformam o que refletem. Aprendemos, com a própria tradição, que espelhar a vida é, inescapável, significá-la, pois aquele que retrata escolhe os ângulos, amplia, reduz, omite, inventa.

Isto, que é condição própria da representação e em todas as artes, revela-se brutalmente, violentamente na representação teatral, por seu aspecto material de “espessura de signos” (2). Qual urna língua que combinasse de modo complexo, no sentido físico mesmo, múltiplas direções e planos de leitura (imagine-se um “texto” cujas linhas fossem tantas quantas as possíveis retas dos possíveis planos traçáveis dentro de uma caixa) o idioma teatral desconhece a linearidade. Tudo está lá, sempre (no sempre que é o agora da atuação) e gerando significados a um só tempo simultâneos e sucessivos na mente do espectador.

Um balanço mesmo superficial dos últimos espetáculos apresentados em Salvador mostra não o surgimento, mas o amadurecimento de uma consciência da manipulação dos signos cênicos pelos encenadores. Digo não o surgimento pois pelo menos há uma década o fato se registra, mas de forma descontínua e esparsa, em urna ou outra montagem, como se o acaso (esse brilhante matemático) preparasse a aprendizagem de palco e público. Dentro dos limites deste comentário, para enfocar uma amostra exemplar, discrimino apenas um elemento da linguagem teatral — o cenário e, mais exatamente, seus materiais — no trabalho de um dos vários grupos dignos de nota em três das talvez sete encenações que em 1981 justificaram o crescente ingresso de público nas salas de espetáculo.

Ao longo de seis anos de vida e densa atividade, o Grupo Avelãz y Avestruz se comprometeu com os grandes temas, as grandes personagens, ignorando os assuntos “oportunos”, retomando e invertendo a “sagesse” popular: colocou seu chapéu onde braços humanos não podem alcançar. Em seqüência, os cumes: a sede do absoluto (Fausto), a viagem no maravilhoso, no lado de lá (Alice), a anarquia como desespero e esperança (Baal), a fúria de Eros banhando-se em sangue humano (Salomé). Até que acontecem “O Pai” e “Rapunzel”.

Coordenando o grupo, Márcio Meirelles acumula as funções de diretor, cenógrafo e figurinista. Na evolução de sua cenografia, e figurinos observa-se a passagem do feérico, do monumental de “Fausto” e “Alice”, onde usando e abusando da polifonia da linguagem teatral a que nos referimos, investe nos efeitos múltiplos e a profusão de cores, formas e volumes por vezes embaça o desenho cênico global, para a precisão e economia de uma articulação eficaz de significantes, em “O Pai”. Já “Baal” instaura um corte, uma ruptura, um exercício de despojamento — e aqui é preciso também despojar a palavra de certos ecos adquiridos — que é sinônimo de maior riqueza justo pela determinação do processo significativo, abrindo leituras a partir de um fechamento fundamental.

Perseguindo esse caminho, isolemos alguns elementos usados em seus cenários para três recentes espetáculos que produzem, a partir dos vários materiais, um fundamento semântico.

Em “Rapunzel”, tecidos leves, leves armações de madeira, fitas, tudo contribui para uma idéia geral de leveza, de modo que o contraste dramático com a chegada da bruxa se estabelece – num certo plano digamos táctil de comunicação – a partir do peso de seu volumoso vestido negro. Quando perguntei a Márcio se as tranças da protagonista seriam de corda, ele disse: “Não, corda era muito pesado. São de lã.” E a natureza de lã se funde à natureza da personagem: leve, aparentemente frágil, mas firme, terna, e aconchegante.

Em “Ubu Rei”, plástico na roupa e nos cenários, eletrodomésticos, acrílico. Sem tentar’ uma reflexão pormenorizada da vasta rede semântica do espetáculo e do texto de Jarry, aqui inviável, Pomos em foco o traço “violência” e o modo como esses materiais o veiculam, de imediato, à sensibilidade do espectador. Sim, estamos aqui defendendo a motivação do signo teatral, sua não-arbitrariedade malgrado todo o esforço possível de “distância” que uma encenação busque introduzir. Trata-se, nos exemplos que examinamos, de espelhar não o verossímil, mas o verdadeiro. O espectador sente a verdade das reações do ator aos corpos com os quais entra em contato, e tem, ele próprio, sensações de leve/pesado/liso/áspero/frio/profundo/alegre/hostil, à simples visão de certos elementos. Nenhum “como se” mágico transforma sensivelmente o plástico em madeira ou algodão, e o que não é sensível ali não tem lugar.

Comentando os mitos da sociedade moderna, Barthes reflete sobre a natureza e os efeitos do plástico.

“É uma substância alterada: seja qual for o estado em que se transforme, o plástico conserva uma aparência flocosa, algo turvo, cremoso e entorpecido, uma impotência de atingir alguma vez o liso triunfante da Natureza. Mas aquilo que mais o trai é o som que produz, simultaneamente oco e plano. O ruído que produz derrota-o, assim como as suas cores, pois parece poder fixar apenas as mais químicas: do amarelo, do vermelho e do verde só conserva o estado agressivo, utilizando-as somente como um nome, capaz de ostentar apenas conceitos de cores.” (3) .

O plástico é bem o signo de um mundo que gera monstros incômodos, não elimináveis, não-degradáveis.

Em “O Pai” destacamos três elementos: um novelo de barbante manipulado pelas personagens femininas, uma escada em que elas se sentam como num trono (e à qual o protagonista só tem acesso arrastando-se), o próprio umbigo da casa e centro do poder de Laura, e alguns tijolos desalinhados em semicírculo que constroem, limitam, e simultaneamente vazam, explodem, negam a viabilidade do perímetro doméstico onde poderosas forças antagônicas colidem. Mesmo sem analisar os múltiplos aspectos da saga trágica de Adolph, tecida de muitos fios na peça de Strindberg (muitos dos quais “amputados” pelos cortes no texto), “O Pai” é, sobretudo, a estória de um homem “enredado” até a loucura e a morte, e este sentido capital foi realizado, construído cenicamente, fisicamente, de modo que a visão do enovelamento real do ator colava-se subitamente à nossa sensação da teia crescente onde a mente da personagem se debatia.

Discriminamos estes exemplos para não saltar ainda mais rapidamente no comentário das últimas montagens realizadas em Salvador, porém há mais, muito mais que se destacar. Em 1981 amadurece nos palcos baianos a luta corporal dos signos: ali tudo é corpo, verbo feito carne, e não apenas o corpo do ator: o corpo do veludo, da seda, da madeira, do plástico, do metal, do leve, do pesado, do esvoaçante, do molhado. São corpos, são espessuras que falam à nossa pele. Quem nos falava melhor da aventura de um inglês em terras negras do que o corpo do ator Wilson MeIo (Língua de Fogo)? Matéria branca suando, esvaindo-se, transmutando-se em pavor e deslumbramento.

No percurso que vai desses corpos às idéias e sensações que provocam, no trajeto, enfim, da significação, o teatro baiano construiu um sentido, uma armadilha onde prendeu a consciência de muitos espectadores.

Cleise Mendes

¹ SHAKESPEARE, William. Hamlet. Ato III, Cena 2. Obra completa, R.J., Aguilar, 1969.
² BARTHES, Roland. Critica e Verdade. S.P., Perspectiva, 1970. p. 166.
³ Mitologias. R.J./S.P., Difel, 1978. p. 112.

O que é o que é?
Que pula pra cima e faz é é é!

Êh, vóh, êh, Marfuz: Língua de fogo: Carranca de fogo. Gira no Mambembão com Leoa nua, cheia de fogo e tudo o mais que a Bahia tem raiz.

Êh, vóh, êh, Dourado: Ubú Roi: Rei Ubú. êh, vóh, êh, Edy Ribeiro: Viveu e, morreu completamente, com seus vinte anos, duas, vezes, no palco da sala do coro do TCA. Êh, vóh, êh, Eugênia, Cleise, Iumara, Sonia Rangel, Arly, Irema, Hebe, Rita Assemany, Nilda, Ana Pinto e Joana, algumas das mulheres que fizeram personagens, textos, cenários e espetáculos nos palcos da Bahia.

Ano hum da década de oitenta. Neste ano o teatro na Bahia quase re-nasceu. Passou raspando os umbrais. Fez-se o possível e muito mais. Elencos de multidões de atores houve vários e foi-se a cena com apenas, uma pessoa. _ preciso dizer que um espetáculo chegou a conseguir o máximo de síntese, ou “quebrou as leis do teatro”, pois autor, diretor, ator, produtor, crítico, e no dia que não houve gente na plateia êle, unicamente êle, foi e, fez de tudo, inclusive de público: E Maria Antoniêta põe-se na torre a sonhar (correspondente de um jornal da terra), via-se também como estrela, via-se doidamente a brilhar. E sentou a “ripa” numa porção de coisas se mostrou nas cenas de Salvador. E parece que repercutiu. Diz-se, à bôca pequena, que por causa dela Wilson Meio fez vestibular para direção teatral na UFBA. Imaginem, o Wilson: Vinte e cinco anos de tarimba. De parabéns a escola de teatro. Bom, acho até, que a “tiêta” deve ter influenciado um pouco na política de fazer média com as bases. Construíram um teatro nos alagados: Muito embora a Fundação conseguisse mais uma vez deixar de equipar com o mínimo, os trinta e tantos auditórios que existem nas escolas, nos bairros e subúrbios de nossa cidade. Apesar disso e de muito _ o nosso pessoal fêz e refêz. Muitos grupos fizeram trabalhos bons. Alguns se prepararam nas últimas pra pegar o boião da Fundação. Bem, isso também faz uma das partes. Numa terra onde não há teatro tradicional e todos querem é fazer vanguarda. Haja vanguarda: E é tanta que alguns vizinhos nossos, lá da Vila, já estão em “guarda” por que acham que nada entendem do que se mostra no teatro. Disse-me Crispim, assim assim pra mim; – o bom mesmo, fora carnaval e foot ball, é show de cantor e novela de televisão. E continuou, assim assim, – Porque você não faz lá na universidade alguns shows e umas novelas e traz aqui pra gente vê… É, disse-lhe eu, é isso aí. Saí dêle. Busquei outra cena, pensando: qualquer dia dêsses vou propor aos colegas que em vez de Escola de Teatro, deveríamos nos ocupar com uma escola de novelas. Acho que daria mais certo. Isto é sério. Tem muito o que pensar. Quando o público não vai mais ao teatro o espetáculo morre, o teatro implode e passa a ser feito como exercício de ser (o ator faz para si). Faz-se teatro como auto-educação (o que fazer, se a educação já não é?). Há a questão da chama. A luz é a luz. E, por outro lado, há o risco do enclausuramento nos “dialetos estéticos” que possibilitam alguns grupos sobreviverem por algum tempo apenas, realimentando-se com um trabalho titânico. Pirandello aconteceu. Êste nos mostrou Harildo, outro. Dourado e Márcio, dois exorcistas, purgaram a cena. O Pai e Ubú marcaram um limite na implosão. Casas cheias diariamente. Mesmo porque nem toda nudez é castigada. Nelson Rodrigues, Pirandello, Strindberg e Jarry, a Bahia os merece. E muito mais. O grupo de dança do TCA. Embora Burty não goste de dançar. É mercado para o trabalhador da dança. Logo,outros grupos! É hora de mostrar tudo o que temos além do “folclore”. Circular (mambembar) no interior, em toda a Bahia, com tudo o que na capital se faz. “Painel” de nós para nós. Ou, então, quem sabe, qualquer dia desses os hábitos e os costumes serão varridos pelas eficientíssimas repetidoras da televisão e Bahia não haverá mais.

Como diz um amigo nosso: “Três televisões, três cachorras da molesta, vivem de fazer festas sem usar o bom da terra. E toda a beleza se encerra nos enlatados do Sul”. E Rei Ubú pro cês, aqui do lado de fóra. E muitas avelãs. Outro tanto de avestruz. Porque teatro houve e há. Pra quem te vê e quem te viu. Muita força organizada. Há produto de qualidade. Entretanto a falência é absoluta na distribuição e/ou circulação desse produto. Função esta, da Fundação Cultural, que isolada das demais instituições, se restringe à falácia da promoção cultural.

O problema do teatro entre nós ficou claro no ano hum da decada. Não está centrado no “fazer”. Temos criadores e mantenedores de espetáculos em cartaz. O que falta a nosso teatro é levá-Io ao público aonde êle se encontrar. O que falta ainda é apoio à divulgação, à venda e à circulação do produto artístico. Um espetáculo girando, capital e interior do estado, pode manter o trabalhador da arte empregado com um ano corrido de contrato. Qualidade, na continuidade assegurada. Isto é vital. O Sindicato vem aí, quem chora tem que rí. Benvindo seja: Eh, vóh, êh, e aché, para êsse povão teatral: Ei, aí vem o metrô do Rio Vermelho. Vamos todos à “Fábrica” do Avelãz e Avestruz. De oitenta e dois, a luz!

Carlos Petrovich

 

Panorama
Quem acompanhou o movimento teatral baiano no ano de 81, pôde verificar que dentro dos prós e contras, das boas e más apresentações, um ponto fixo, verdadeiro traço de união entre os diversos grupos continuou existindo: a insistência em se fazer bom teatro na Bahia. Conseguindo ou não, isso contribuiu para a evolução dos nossos artistas, para a ampliação do nosso mercado de trabalho, para a conservação do pequeno público existente e quem sabe, atraindo até novos adeptos para a difícil arte de representar.

Não querendo cometer lapsos de memória ou injustiça com quem quer que seja, preferimos salientar aqui, o trabalho homogêneo de todos aqueles que fizeram do ano de 81 mais uma etapa progressiva para as suas diversas metas. Assim o fez o Teatro Castro Alves com a sua programação e o seu já tão conceituado Curso Livre, o Teatro Gamboa com a perseverança e sensatez do seu diretor, o Teatro Vila Velha com a nova direção, o teatro Maria Bethânia com a sua luta constante, o grupo Avelãz Y Avestruz que já conseguiu até uma boa crítica no exterior, e tantos outros grupos, incluindo os amadores, que constituem um todo no panorama teatral baiano, apesar das diferenças essenciais.

Mas um fator marcante, digno, e, sobretudo animador, é o trabalho que os alunos do Departamento de Teatro da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBa vêm realizando dentro da sua programação, vencendo todas as dificuldades que se apresentam num malabarismo ímpar, concorrendo, de certo modo para as modificações e vantagens que certamente terão no ano de 82. Suas montagens têm conseguido sensibilizar os seus superiores e agradar em cheio o público baiano tão acomodado nos dias atuais com os enlatados dos canais televisivas. Com pouca verba, os alunos, futuros diretores, se tornam também produtores através de contatos com o comércio e a indústria da Bahia, fazendo-os, indiretamente, co-produtores dos diversos espetáculos. A missão não é fácil em se tratando de um processo já tão explorado, mas a verdade é que eles conseguem tudo ou quase tudo o que querem. O exemplo vivo de uma juventude lutando por um ideal, numa aceitação quase grega, ávida para realizar um trabalho que é o grito direto de suas vocações. Sem querer supervalorizar esse trabalho, mas fazendo a justiça que merece, as montagens dos alunos de Teatro, sejam elas de graduação ou do Curso de Direção Teatral têm correspondido à expectativa de seus incentivadores, unânimes em sustentar uma credibilidade em todos esses valores.

Por outro lado sentimos em 81 a necessidade urgente de um grupo profissional real, completamente desligado de ajudas de Fundações. Um grupo que tenha produção independente e por isso mesmo possível de chamar a atenção para outros produtores profissionais. O nosso teatro carece de produtores. Infelizmente o interesse destes se centraliza nos shows de música popular com os grandes nomes e não depositam nenhuma fé nas montagens teatrais.

Nilda Spencer